генеральная
тренировка

Елизавета Згирская (Томск)

Бассейн "Дельфин"

Ксения Загайнова (Самара)

Видеограф: Александр Гришин

По прошествии около трех месяцев после приема первых гостей, в апреле 2025 года в соцсетях самарской Третьяковки вышел анонс первого (и единственного вне стен галереи) публичного события резиденции. Организаторы приглашали в бассейн «Дельфин» при Самарском университете на перформанс «Генеральная тренировка» — результат сотворчества томского композитора Елизаветы Згирской и самарского тренера по плаванию Ксении Загайновой.

На протяжении нескольких недель они «исследовали точки соприкосновения музыки и плавания — организацию времени и пространства, ритм, дыхание, технические приемы и необходимость монотонных тренировок. На основе этих сходств они разработали партитуру, в которой музыканты и пловцы работают в парах и по очереди «тренируют» друг друга» ➀. Так, помимо авторов музыкальной и спортивной партитур, в перформансе принимали участие их исполнители: музыканты Михаил Мощенский (труба), Александр Маркелов (труба), Андрей Деревянко (тромбон), Артем Пакаев (тромбон) и пловцы Георгий Костко, Дарья Петрунина, София Садчикова, Антон Козлов.

Масштаба действию придавало все: начиная с выбора локации, количества участников и заканчивая числом зрителей.

В день события, после ожидания в тесном пространстве гардероба зрители поднялись на балкон над бассейном. Буквально встав на позицию болельщиков и отгородив себя от водной «сцены», приглашенная публика попала под условия незаметного насилия испаряющейся от обогрева воды. Что, безусловно, является следствием сайт-специфичности пространства и проекта.

Подобно тому, как в «Симфонии гудков» (Арсений Авраамов, 1918-1920-е) дирижер с заводской крыши руководил операторами звуков заводов, пароходов, автомобилей ➁, Елизавета Згирская дирижировала духовым оркестром, а Ксения Загайнова — пловцами. В это время исполнители поочередно вступали в свои партии: пловцы в разном темпе двигались от бортика к бортику, а музыканты задавали ритмы, синхронизируясь с движениями или следуя им наперекор.

В силу некомпетентности автора в нюансах музыкальной части действия, мы не будем претендо­вать на ее анализ. Как и у Авраамова, в «Генеральной тренировке» встает вопрос об иерархии между композитором (тренером) и музыкантами (пловцами). В «Симфонии», целью которой было «развитие массового участия... [и] превращение целого города в аудиторию для оркестра нового промышленного шума» ➂, роли исполнителей мерцали между обезличенной индустриальной массой и демонстрирующими силу представителями рабочего класса.

В «Тренировке» размытие ролей не столь очевидно. Згирская во второй части перформанса заявила: «... композиторское искусство и тренерское очень схожи. Мы не выступаем сами на сцене, мы не играем сами на инструментах... Так же и тренеры: они выводят своего ученика на соревно­вания, вкладывают в него все свои мысли, все свои навыки и смотрят на результат со стороны». Прямо прослеживая связь композитора и тренера, она проводит черту между авторами и исполни­телями действия, как это «принято в музыке, танце и театре, где композитор, хореограф или режиссер существуют как бы «над» исполните­лями» ➃. Ниже по иерархии — пловцы и музыканты, которые в своих (?) речах также сравнивают себя друг с другом через дыхание и ритм. А затем композитор осталась на «сцене» одна и передала слово воде, погрузив в нее гидрофоны.

Отчуждение сторон друг от друга радикально сгладила тренер Ксения Загайнова. По ее инициативе было организовано «награждение» каждого, кто принимал участие не только в перформансе, но и в процессе его подготовки. Так, помимо всех пловцов и музыкантов, знаки отличия были вручены куратору резиденции, звукорежиссеру, видеографу и директору самарского филиала Третья­ковской галереи; а отдельная благодарность выражена директору спортивного комплекса «Дельфин». Тем самым тренер включила в процесс и зрителей, интегрировав привычные им эст-этические формы в авангардную постановку.

По Бругере, est-eìtica смещает «акцент с визуальной составляющей эстетики на этическую» ➄. Такая система репрезентации искусства зачастую пренебрегает образностью и стремится к сбли­жению с привычной человеку реальностью. Что может вызывать сложности в восприятии: ведь церемония награждения, как правило, формальна и схожа с титрами в конце фильма или с покло­ном после спектакля. Однако она близка неискушенному зрителю. В контексте отсутствия динамики перформанса и монотонности действий награждение стало своего рода приземлением публики: той правдой, которая давала выход из «магического круга» игры ➅ и одновременно фокусировала внимание на ситуации.

Эта полярность выражалась и в реакции зрителей. Значительная часть людей после окончания «художественной» составляющей перформанса была дезориентирована и разошлась. Остальные же, вряд ли расценивая церемонию как продолжение, остались поддержать участников аплодисментами.

Несмотря на то, что организаторы приглашали зрителей на перформанс, в самом его названии «Генеральная тренировка» семантически была заложена «репетиция», чему вторил характер действия. Его наблюдатели, купившие билет на полноценный спектакль, остались на периферии внимания авторов. Помещенные в суровые условия бассейна, они не до конца понимали суть происходящего даже с началом слов со сцены: их было трудно разобрать из-за шумов воды и музыки, из-за настроек звука, который явно был ориентирован на запись и монтаж.

В эпоху рассеянного внимания, время демократизации положения зрителя, автор имеет возмож­ность «не разрабатывать репертуар, а создавать проектные работы, ориентированные на конкрет­ные места; ...демонстрировать не только результаты, но и свой труд (например, «выставляя» репетиции)» ➆. Этим воспользовалась и Елизавета Згирская (медиумом которой в числе прочего является видео- и саундарт), предложив публике стать невидимой частью работы, показанной позже на итоговой выставке. Загайнова же, напротив, обнажила и вклад участников, и место зрителей, вернув их в поле видимости.

Но не будем строго категоризировать роли соавторов. По словам куратора, коммуникация художника и плюса строилась на продуктивных, открытых и вовлеченных интонациях с предло­жениями от обеих сторон. Несмотря на то, что инициатива проекта принадлежала художнику, плюс внес в него существенные коррективы. А каждый музыкант и пловец был вовлечен в проект по своим причинам: исходя из наблюдений Зыбановой, кто-то являлся только исполнителем спортивных партитур в рамках рядовых тренировок; для кого-то мотивацией служила, хоть и скромная, но финансовая сторона. А кто-то внедрялся в эстетику перформанса с предложением своего облика: Згирская настаивала на строгом костюме, а музыканты взамен выбрали шорты и сланцы.

Как бы то ни было, «Генеральная тренировка» стала одним из самых ярких соучастных проектов резиденции. В том числе благодаря попыткам преодоления границ авторства и уникальному опыту коммуникации: ведь Згирская, в первую очередь, композитор, а Загайнова — тренер по плаванию.

Фото: Евгений Шаров

Скриншот из видеоработы

темные воды,
овраг и чешуя

В июне группа «Никаких оправданий» (далее — НО) пригласила к участию в еще одном перфор­мансе — теперь в стенах выставочного зала резиденций Третьяковки. Если в примере выше организаторы позиционировали «Генеральную тренировку» как полноценное событие и пригла­шали на нее всех желающих, то анонс и отбор на перформативное застолье «Темные воды, овраг и чешуя» были довольно строги. Количество билетов ограничено десятью, а для участников художники создали отдельный чат, чтобы утвердить количество людей и напомнить о формате мероприятия. Все говорило о том, что произведение будет «монтироваться» здесь и сейчас: «У нас будет совместный ужин, напитки, и самое главное — будьте готовы к искренним беседам, во время которых мы поделимся друг с другом чем-то, что мы хотим пережить и отпустить, утратами и потерями».

Омская группа «Никаких оправданий» (Юрий Кузьменко, Мария Рыбка, Маша Александрова) — соучастные художники, за плечами которых далеко не первое «застолье». В том или ином виде застолье встречалось у них в хеппенинге «Юбилей» (Омск, 2024), «Хлебосольной прогулке-путешествии» (Екатеринбург, 2023), проектах «Гостиница Грезы» (Новосибирск, 2021), «Праздник урожая с элементами бурлеска» (Санкт-Петербург, 2021) и других ➀.

Основание для самарского застолья участники группы нашли в местной традиции начала ХХ века — «похоронах чехони». Она, по словам самарского купца и краеведа Головкина, заключалась в том, что после праздника Троицы горожане закапывали выброшенную на берег Волги рыбу, а следом устраивали празднества ➁.

Ритуальность, присущая многим проектам НО и отсылающая к локальному обычаю, считывалась на самом входе в зал рези­денций. Участники с закрытыми глазами заходили по одному, каждый из них «очи­щался» прикосновениями и ароматами трав. А первое, что бросалось в глаза после ритуала — стол, увенчанный надгробной плитой. В нише на столешнице узнавалась грядка на могиле, где по обыкновению выса­живаются цветы. Здесь располо­жи­лись поминальные яства а-ля рус: блины, печено­чный торт, компот, картофель и соленья.

После того, как все гости собрались за столом и были введены в курс дела, художники предложили представиться, высказаться об ожиданиях от действия и в паре слов выразить личное отношение к застольям.

Переключив внимание с самых активных участников диалога, группа предоставила слово всем желающим по кругу. С этого момента у автора текста неминуемо включились паттерны поведения, которые обычно рождаются внутри до боли знакомого и, как выразилась одна из собеседниц, «уходящего сегодня» семейного застолья. Несмотря на возможность короткой реплики, появлялось ощущение ожидания своей очереди в произнесении торжественной речи. Перед тостом — долгий и мучительный подбор нужных слов, а после — облегчение.

Погружение в условия привычной формы коммуникации вкупе с наличием еды и алкоголя задало собеседникам нужные для будущих откровений интонации и позволило принять правила игры. Несмотря на свой «уходящий» характер, застолье сильно укоренено в социальном поведении. Что, в свою очередь, располагает к следованию правилам — ведь им, «явным или неявным... подчиняется любой индивид» ➂.

Следующим, кульминационным актом «Темных вод» стали интимные признания гостей о своих утратах. За столом собрались совершенно разные люди: от кураторов и экскурсоводов до случайных посетителей, впервые посещающих зал резиденций. Каждый в комфортной себе форме высказал личные переживания о потерях: кто-то об утрате близкого человека или любимого дела, а кто-то — даже части тела.

После эмоционально сложных монологов НО предложили участникам визуализировать свою боль в глиняных слепках, которые остались в стенах Третьяковской галереи вплоть до открытия итоговой выставки резиденции. А в конце участник группы Юрий Кузьменко провел небольшую медитативную практику, состоявшую из упражнений для эмоциональной разгрузки.

По сути своей «Никаких оправданий» созда­ли благоприятные условия для терапии. Для сравнения: перформансу предшест­во­вало публичное событие от группы — художественная ситуация «Санаторий Омский», проведенная за неделю до этого.

«Неловкое ЛФК от инструктора-энтузиаста Юрия, практики радикального расслабления и овощного сближения» ➃ точно так же, как и «Темные воды», отсылали к ритуальным коллективным практикам. Однако эти экзотичные медитативные действия завершились вопросом одного из посетителей: «А какой итог, что вы этим исследовали?».

В случае с «Темными водами» этот вопрос отпал у гостей сам собой. И, кажется, в первую очередь за счет выбранной художниками формы для коллективного сопереживания — застолья.

Традиционное застолье имеет четкую семиотическую и семан­тическую структуру, которая касается не только архетипичных правил его переживания (кто говорит первым, какие тосты произно­сятся в начале и конце, когда запевать песни и проч.), но и форм этикета, сервировки, подачи блюд ➄.

Эти устоявшиеся формы иерархии и незыблемость структуры отразились и на подходе художников к организации перформанса. Ограничение количества людей и несколько предуведомлений о формате мероприятия, установленная очередность реплик, четкая и продуманная последовательность частей были необходимы именно для этически верной работы с тонкой материей человеческих чувств.

Особо значимыми контрапунктами в подходе перформанса стали вход в ситуацию и выход из нее. Подобно тому, как любое ритуализированное действие «сводится к его началу и концу, а цель обряда состоит в том, «чтобы начать и кончить» ➅, «поминки» у художников имели цель: зайти в зал с объектом прощания и выйти, оставив его за столом. Вход и выход из этой терапевтической игры были сформированы методом создания упомянутого ранее «магического круга» — пространственно-временного сегмента, где действуют правила, отличные от правил «обычного» мира ➆. Как мы помним, гость заходил в зал «Темных вод» с закрытыми глазами (как бы оставляя прежнего себя за дверью) и встречался ритуальными касаниями трав. За столом он был окружен такими же аватарами людей или, говоря на языке гейм-дизайна, NPC. Выходя из-за стола и оставляя свои переживания в виде глиняных слепков, аватар бережно возвращался в реальность.

Однако отвлечемся от отношений авторов и участников: ведь до сих пор мы ни разу не упомянули плюса, с которым работали художники. Егор Юров, шеф-повар самарской рюмочной «Боря», сопровождал и «Санаторий Омский», и «Темные воды». Благодаря его тихому присутствию на обоих событиях на столе были еда и напитки.

«Никаких оправданий» в тексте о пребывании в Самаре признаются, что при выборе Егора как плюса еще до своего приезда решили делать застолье. Егор же в представленной на итоговой выставке анкете о намерении стать плюсом для художников писал: «Если одной из целей проекта является поиск вдохновения в городской среде, то я готов оказать помощь в полном погружении в эту среду». А в качестве ответа на вопрос, что такое искусство, он привел в пример работу Кателлана «Комедиант», явно отсылая к связи гастрономии и искусства и выступая за равнозначное участие в разработке проекта ➇.

Однако полноценным проводником в локальный контекст он так и не стал: традицию «похорон чехони» художникам подсказал сотрудник музея. Подтвердили и дополнили ее студенты Института культуры на летнем застолье, которое организовал в своем дворе житель старой Самары.

По словам куратора резиденции, шеф-повар «отчасти не понимал, что происходит... но выполнял запросы художников по приготовлению блюд». Так, в отличие от Ксении Загайновой в «Генеральной тренировке», Егора Юрова в «Темных водах» едва ли можно назвать соавтором. Его роль в проекте размыта среди ролей других вовлеченных в процесс людей. Проводни­ками группы стали все, кто в той или иной степени вхож в культурную среду города.

Они, как и еда, стали инструментами для реализации медиума НО — художественной ситуации. Ведь группа ставила акцент на гостях своего застолья, а не на вовлечении плюса. Участники события и их комму­никация за столом стали произведением, которое создавало само себя. А плюс — всего лишь ресурс?

Фото: Евгений Шаров

Никаких оправданий (Омск)

Самарская ГТГ

Егор Юров (Самара)

Фото: Евгений Шаров

Санаторий Омский

Никаких оправданий (Омск)

Самарская ГТГ

Фото: Галина Зыбанова

заключение

В ходе личного разговора с одним из художников программы резиденций им была высказана позиция о том, что он «даровал возможность соавторства» своему плюсу. Должен ли художник «даровать» человеку участие? Может ли плюс сделать то же в ответ?

Фраза «заставить участвовать», негласное разделение деятелями современного искусства всех акторов на «художников» и «обычных людей», кажется, уже стали классической архаикой, когда разговор заходит об этике в отношениях соавторов, как и в положении художника и зрителя.

Не будем вдаваться в долгие рассуждения на эту тему. Отметим лишь, что каждый участник процесса резиденции, начиная с подачи заявки, действовал исходя из личных интересов. Судя по анкетам, с которыми входили в проект люди других профессий, мотивация и степень вклада у каждого были свои. Мы видим здесь фразы вроде «моя профессия — искусство» или «никогда не называла себя человеком искусства»; «готов на совместную работу в полном смысле слова» или «готова на что угодно, что меня попросят» ➀. Один осознанно вставал на позицию исполнителя, другой — на роль соучастника. Выбор оставался за каждым. Быть исполнителем — тоже выбор.

Но какую бы роль ни играл плюс, он достоин внимания. Организаторы резиденции сделали многое, чтобы были замечены все участники процесса. Но все же по общему присутствию в сети превалирует художник: позиционирование плюса ограничилось указанием имен в социальных сетях и на сайте выставки «Лаборатория художественных связей». Художникам же посвящены публикации с их биографиями, проектами и итоговыми отзывами о пребывании в городе.

Так в чем же плюс? Предлагаем сделать выводы самим. Напоследок лишь приведем слова от Ассоциации арт-резиденций: сегодня важен не только результат, «но и процесс, быт и сама ткань человеческих отношений» ➁.

Далее редакция ИРХС публикует результаты микроисследования социолога Артёма Шаламова, проведенного по итогам резиденции «Художник +» специально для итогового выставочного проекта «Лаборатория искусственных связей». Несмотря на то, что создание материала было инициировано при поддержке Института, мнения редакции в тексте выше и результаты исследования могут отличаться.