дурной вкус

Демарш жюри 61-й Венецианской биеннале, которое демонст­рати­вно заявило о своей отставке перед самым открытием, можно считать одним из знаковых событий в ее истории. И дело не в про­яв­лении членами жюри своей граждан­ской позиции или их полити­ческих предпочтениях, а в том, как быстро орга­ни­за­торы биеннале нашли альтернативу — лучших на ней доверено определять зрите­лям. Этот вынужденный шаг (возможно, ненамеренно) вновь высве­тил вопрос, который в зна­чи­те­льной степени определял отношение к искусству послед­ние 200-250 лет: может ли непро­фес­сиона­льный зритель выносить свои суждения, не дискредитируя ценность произведения? Точнее, могут ли эти суждения приниматься в расчет, когда заходит речь об эстети­чес­ких качествах искус­ства? Чем закончится этот эксперимент, нам еще предстоит узнать. Однако уже сейчас раздаются крити­ческие комментарии, принижающие ценность мнения посе­ти­телей и приравни­вающие на­гра­ды биеннале к утешительным «призам зрительских симпатий».

Отчасти такое отношение вполне понятно, потому что за долгие годы сущест­во­вания искусства сло­жи­лась традиция обесце­нива­ния «профанного» вкуса: ему была припи­сана утилитарность и склон­ность к при­митивной развлекательности, ангажиро­ванность и подвер­жен­ность манипуляциям, неспо­собность непрофес­сиональ­ного зрителя оценить новаторские художест­венные приемы и вы­ска­зывания. Подобная позиция агентов «просвещенного» вкуса несет в себе все признаки диктата их соб­ст­венной власти. Дейст­ви­тельно, хотя такие мнения в значительной степени опира­ются на реа­лии сегодняшнего дня, они не явля­ются описанием каких-то предзаданных свойств, присущих широкой аудитории. Скорее, это следствие той поли­ти­ческой, экономической и социа­льной логики, которая сложилась в результате реализации проекта Просвещения в целом и практик модернити в частности. Искусство, как это обра­з­но представили Хоркхаймер и Адорно в «Диалек­тике Просве­щения», возникло тогда, когда Одиссей приказал себя привя­зать к мачте, чтобы слу­шать пение сирен, а своим слугам велел заклеить воском уши ➀. Отделив созерца­тельное удово­льствие от деятельной практики, господин оказался в состоянии управлять доступом своих слуг к искусству: о красоте музыки они могли узнать только с его слов и по его желанию. С одной сто­роны, власть утвердила свою спо­со­б­ность контролировать доступ к науке и культуре («власть и позна­ние — синонимы» ➁). А с другой — смогла навязать своим подчи­ненным осознание чувства при­на­д­леж­ности к некоей коллективной общности, в кото­рой ценност­ное суждение каждого отдельного индивидуума было нивелировано абстрак­тным мнением кол­ле­ктива. «Просвещение постоянно симпа­ти­зи­ровало социальному насилию. Единство мани­пу­ли­руемого кол­ле­ктива состоит в негации каждого единич­ного его члена» ➂.

Неудивительно, что в конечном счете это привело к «регрессии масс — неспо­со­бности собственными ушами слышать не­слы­шимое, собственными руками дотра­гиваться до неосязаемого» ➃.

В итоге интерфейс взаимодействия зрителя и произведения искусства, который домини­рует сегодня в поле культуры, построен на со­хра­нении дистанции между ними. В су­щ­ности, культурные институции (музеи, галереи, биеннале, выс­та­воч­ные залы, об­ра­зо­вательные учреждения и т.п.) работают в той же логике патер­налис­тского контроля, что и вла­ст­ные институты в целом, усиливая общее давление на саму спо­со­бность зри­те­ля к самостоятельному мы­шле­нию, критическому анализу и саморефлексии. Они регулируют дос­туп к «де­по­зи­та­рию» культурных ценностей, осуществляя их отбор и­задавая каноны интер­пре­та­ции. Любые отклонения нивелируются абстра­кциями научных дисциплин, которые задают формы взаи­мо­дей­ствия с искусством и методы его постижения. Даже там, где художники намеренно подрывают доми­нирующую систему репре­зен­тации, место прорыва покрывается сукровицей симво­ли­чес­кого капитала и постепенно за­тя­ги­ва­ется, заключая бунтовщика в общий периметр искус­ство­вед­чес­кого канона.

➊

производство
дистанции

В 1965 году Пьер Бурдье, Алан Дарбель и Доминик Шнаппер опу­бли­ко­ва­ли ре­зуль­таты масштабного исследования посе­ти­те­лей евро­пей­ских музеев. Их ин­те­ре­со­вала социология культурного поля. Результаты, на первый взгляд, оказались очевидными: интерес к искусству и спо­соб­ность получать удовольствие от его вос­при­ятия прямо кор­ре­ли­ро­вали с социальным статусом, родом занятий и, главное, с уровнем образования исследуемой аудитории. Однако авторы пре­д­ло­жили более широкие выводы из про­ве­ден­ного ана­лиза ➀. По их мнению, эсте­ти­че­ский вкус не является врож­денным свой­ст­вом человека, «способного к незаинте­ре­со­ван­ному суж­де­нию» (Кант). Соответ­ству­ющий опыт имеет свою обусловленность, связанную с длительностью вза­имо­дей­ствия с искус­ством. Толчок, пробуждающий интерес к нему, может носить случайный или слу­чай­но навязанный характер. Тем не менее, он обусловлен той со­ци­альной средой, в которой человек формируется. «Любовь к искус­ству» — это, прежде всего, маркер статуса и инструмент соци­аль­ного различения. Кроме того, восприятие ис­кус­ства варьи­ру­ется в зависимости от уровня образования человека или его при­над­леж­ности к той или иной социальной группе. Чтобы получить удо­воль­ствие от произве­дения (эмоциональное, интел­лек­туальное), зритель должен быть способен распознать содержа­щиеся в нем коды, неявные со­об­ще­ния, загадочный язык, на котором говорит ху­дож­ник. А это навык приобретенный, формируемый, прежде всего, образованием и насмотренностью, которые усили­ва­ют обратную связь: чем больше кодов рас­поз­на­ет­ся, тем интереснее про­дви­гаться в своем изуче­нии искусства. При этом су­щест­вует и неявная ценностная иерар­хия глубины воспри­ятия произ­ве­де­ния. Его упро­щен­ность (например, узнавание только известных образов) может вос­при­ни­маться как проявление низкого социального ста­туса и игнорировать глубину вызванных переживаний. Иными словами, искусство приносит «куль­ти­ви­ро­ванное удо­воль­ствие», форми­ру­емое внутри границ, выс­троенных образованием и об­щест­вен­ными практиками.

Помимо того, что власть политическая и власть капитала опре­де­ля­ют ценность культурных арте­фак­тов, они создают интер­фейс, спо­соб­ст­вующий «случайным» встре­чам зрителя с искусством. Авто­ры иссле­до­вания называют подобную практику «культу­рным произволом» (a cultural arbitrary), имея в виду опре­де­лен­ный ха­рак­тер куль­тур­ной политики, вшитый в структуры и практики инсти­туций. Музеи и прочие куль­тур­ные учреждения, по сути, под­дер­жи­вают существующую иерархию: через свою про­ст­ран­ствен­ную организацию, архитектуру, экспо­зи­ци­онную логику и тексты они ориентированы, в первую оче­редь, на уже под­го­тов­ленного зрителя, имеющего со­от­вет­ству­ющий — необязательно по отно­ше­нию к искусству — культурный бэкграунд. Музейные и выста­воч­ные образовательные программы, экскурсии и меди­ации приз­ваны заполнить рукотворный разрыв между искусством и не­под­го­тов­ленным зрителем. Но на практике они только усиливают у по­след­него чувство выученной не­ком­пе­тент­ности, заставляют его приз­нать свое подчиненное положение. Неготовность воспринимать искусство с точки зрения задаваемой институциями глубины создает у зрителей опре­де­лен­ный вид фрустрации, заниженную оценку своей способности постичь принципы «высокой» культуры. Как следствие, можно наблюдать два типа реак­ции: либо стрем­ление отгородиться, спря­тать­ся за ширмой клишированных иро­нич­ных утверждений («Это не для средних умов» или «Мой ребенок может так же»), либо склон­ность воспринимать произ­ве­де­ния искусства как реликвии, эма­ни­ру­ющие культурную святость, к ко­то­рым можно приложиться, бегая за экскурсоводом и рас­счи­ты­вая на схождение благодати.

Здесь важно понимать, что это неравенство диспозиций, хотя и вос­при­ни­ма­ется как ес­тест­венное, все-таки соблазняет не­при­ви­ле­ги­ро­ван­ные категории на­деж­дой на пре­одо­ление своего статуса. Именно поэтому приобщение к культурным артефактам, событиям, местам дает зрителям иллюзию приобретения того вида благодати (grace), доступ к которой приписывается элитам — и таким образом как будто вы­рав­нивает распределение символического капитала. Это заблу­жде­ние вполне осознанно ис­поль­зу­ется культурными институциями, потому что позволяет им решать сразу две задачи: во-первых, при­вле­кать большее ко­ли­чес­тво посетителей, что в условиях капита­лис­ти­чес­кой рацио­наль­ности им вменено как ключевой показатель дея­тель­ности (KPI), а во-вторых, сохранять свой конт­роль над дистанцией между искусством и зрителем и одновременно пред­лагать контент, якобы помогающий ее преодолевать.

➋

горшочек варит

Согласно представленным в феврале 2026 года результатам опроса ВЦИОМ у 32% россиян интерес к музеям и выставкам сохранился на высоком уровне, а у 19% он вырос за последний год ➀. Как отмечают авторы обзора, «в обществе фиксируется спрос на интеллектуальный контент», а обращение к искусству становится новой социально-культурной нормой. «Разбираться в культуре стало модно. Посещение знаковой выставки — уже не только формат досуга и получения образования. Для людей это социально значимое действие, тема для обсуждения в кругу близких, друзей и коллег. Принадлежность к миру искусства — маркер, что ты «в теме»». Важность подобных «маркеров» нельзя недооценивать, потому что это, по сути, главный мотивационный двигатель, приводящий сегодня в движение весь механизм культурного поля. В этом отношении необходимо обратить внимание на еще несколько выводов, которые делает ВЦИОМ: «Культурные учреждения трансформировались из элитарных, ориентированных на подготовленную аудиторию, в туристические локации… Музеи провели масштабную работу по ребрендингу визуального искусства. Ключевые выставки теперь — настоящие «блокбастеры» (яркая повсеместная реклама, разнообразный мерч, образовательные мероприятия и т.д.). Кроме того, активно ведется работа в социальных сетях и мессенджерах: простым и понятным языком рассказывается о пути художника, об истории отдельных работ, проводятся викторины и т.д. Тем самым потенциальные посетители вовлекаются в личную историю, а те, кто уже был на выставке, испытывают желание прийти еще раз «уже подготовленными» ➁.

Приведенные здесь обширные цитаты дают возможность сделать следующий шаг в анализе результатов опроса: стремление широкой аудитории приобщиться к культурным ценностям приводит не к углублению эстетического опыта, а к выведению его в плоскость простого, но интенсивного соприкосновения, что позволяет в том числе задействовать различные инструменты «рассеянного внимания» ➂, которые ей сподручны. Иными словами, меняется сам тип запроса на взаимодействие с искусством и способы его реализации. Как будто поняв, что преодолеть охраняемый разрыв с «высокой эстетикой» будет невозможно, массовый зритель устремился к тому, что привычно и понятно — восприятию искусства как большому эмоциональному развлечению. И культурные институции стали ему в этом активно подыгрывать, одновременно не забывая про свою идеологическую и, неизбежно, экономическую повестку: валоризация значимых достижений национальной культуры, таких как авангард и неофициальное советское искусство, идет полным ходом. Предъявляемые ожидания при этом также серьезно трансформируются: «От институций ждут роли «продюсера событий», а не «хранителя сокровищ»» ➃. Не все оказываются готовыми к этому, так как ситуация потенциально несет риски подрыва основ, на которых держался весь авторитет этих институций на протяжении многих лет — способности охранять и отстаивать дистанцию между «высокой эстетикой» и массовым вкусом, между субъектом и объектом искусства. Сейчас им требуется авторизоваться в качестве торговцев в храме, а это уже другая логика и другой интеллектуальный статус.

Остается неразыгранной карта «интересующихся, но не дошедших» — ВЦИОМ обозначает в качестве проблемной области уровень их конверсии. За последний год хотя бы единожды дошли до музеев и выставок 36% опрошенных. При этом 67% из тех, кто не дошел, так или иначе интересовался информацией, связанной с искусством. Причины этого надо изучать более детально, так как стоп-факторы, выдвинутые в отчете (время, место, стоимость), не кажутся убедительными. Но важно другое — что может привлечь эту часть аудитории? Что именно ей интересно в искусстве и что может заставить ее преодолеть инерцию и войти в это социальное поле?

➌

зачем искать
изменений?

Было бы наивным полагать, что простая констатация ведомого положения большинства зрителей в деле формирования эстетического вкуса и неравенство доступа к полю культуры способны изменить модель их взаимодействия с искусством. Она формировалась в течение очень многих лет и построена на глубоком базисе социально-экономических отношений. Если она и изменится, то, скорее, под влиянием обстоятельств, чем здравого смысла. Однако есть две причины, по которым постановка вопроса о роли зрителя может иметь практический смысл и концептуальное значение.

Во-первых, само искусство нуждается в трансформации модели взаимодействия со зрителем за счет наполнения дистанции между ними новым смыслом и содержанием. Начиная как минимум с конца XIX века, автономия искусства тщательно пестовалась как самими художниками, так и группой теоретической поддержки. В итоге сегодня эта пропасть непреодолима. Если мечты основателей авангарда были связаны со сближением искусства и повседневной жизни, современное искусство кажется максимально удаленным от ординарного человека. Дистанция только увеличилась, а характер властных отношений, хоть и стал более дисперсным, — усилился. Как результат, разрыв стал заполняться популистским содержанием и развлекательной формой. При этом возросший запрос массового зрителя на взаимодействие с культурой и искусством стал выходить за рамки, внутри которых институции могли бы контролировать критерии эстетического вкуса. Все это дает повод для пессимистичных оценок будущего современного искусства, которому нужно искать точки сближения со зрителем и при этом воздерживаться как от популистского заигрывания с ним, так и от властного навязывания своих позиций. Так, вопрос об автономии искусства в XXI веке требует самого серьезного обсуждения ➀.

Второй аспект, важный для фокусирования на роли зрителя в искусстве, — это трансформация внешних условий. Влияние на повседневную жизнь технологий, климата, демографии, миграционных процессов оказывается слишком мощным. Для человека становятся жизненно необходимыми навыки критического мышления, саморефлексии и коммуникации. Искусство как ничто другое содержит потенциал для их развития. Кажется, что именно это обстоятельство питает интуитивный интерес к нему массового зрителя. Но ни само искусство, ни весь его институциональный интерфейс трагически не готовы ответить на этот запрос — итогом становится банальное перераспределение символического и экономического капитала.

Попробуем сформулировать несколько идей, которые могли бы способствовать созданию новой модели существования поля искусства с равноправным участием в нем зрительского внимания.

➍

обучение
различению

Нет сомнений, что осмысленное зрительство не возникнет само по себе. В то же время представление о том, что взаимодействие зрителя с произведением искусства может сложиться естественным образом, так сказать, по предъявлении их друг другу, нельзя назвать ошибочным. Однако качественные результаты такой встречи, как было сказано выше, могут серьезно различаться: обучение родительству не является необходимым фактором для деторождения, но способно существенно улучшить качество воспитания — так же и правильное обучение ➀ зрительству может привести к иным результатам.

Опорными здесь могут стать концепции «невежественного учителя» и «эмансипированного зрителя», предложенные Жаком Рансьером. Его отправная точка — все тот же разрыв между «носителем знаний» и «несведующим». Учитель управляет дистанцией между материалом обучения и учеником, что дает ему возможность навязывать структурированную определенным образом объяснительную концепцию мира, доминировать и утверждать свою власть. Объясняющий нуждается в неспособном. Поэтому сама мысль об исходном неравенстве их положений преподносится как естественная. В поле искусства это проявляется особенно наглядно.

Используя исторический пример педагогической практики Жозефа Жакото, Рансьер предлагает изменить саму логику организации передачи знаний и выровнять позиции учителя и ученика. Ничего не знающий о предмете учитель может стать опорой ученику в стремлении к познанию, если будет стимулировать последнего на самостоятельный поиск ответов на свои вопросы. Модель Рансьера-Жакото строится на признании наличия в объекте познания чьей-то заданной интеллектуальной интенции, идеи, «воли», которую другой человек в состоянии понять или уловить, если будет проявлять достаточно внимания и настойчивости в изысканиях. Первые шаги — смотреть, сравнивать, замечать. Поначалу эти действия будут носить случайный характер, однако через длительность и повторение ученик придет к обнаружению сходств, которые позволят ему составить представление об изучаемом вопросе или объекте. Это работает, по сути, как перевод с одного языка на другой. Необходимо разгадать послание, которое выразил в своей мысли его автор. Поэтому здесь очень важна регулярная рефлексия ученика, которая строится учителем вокруг трех последовательных вопросов к нему: что он видит, что он об этом думает и что он с этим делает. «Воля разгадывает волю».

Здесь нет необходимости обсуждать универсальный характер этого подхода, возможность применять его ко всем типам знаний. Однако в том, что касается искусства, очевидно, есть все основания на него полагаться. Задача не в том, чтобы воспитать гениального художника или поэта. И не в том, чтобы дать в руки зрителя набор искусствоведческих концепций, позволяющих ему препарировать произведение. Подлинная цель такого обучения заключается в выработке навыка понимания языка другого человека. «Любое желание сделать есть желание сказать и … это желание сказать адресуется любому разумному существу» ➁. Так, необходимо увидеть и перевести интенцию, заложенную в послании другим. Вербализованное совпадение переживаний может быть способом высказаться тому, кто не умеет рисовать. Интериоризация чужого опыта, воплощенного в художественном объекте, создает новый вокабулярный аппарат, с помощью которого зритель может выразить свои переживания и понимание мира. Это и есть то, что Рансьер называл «интеллектуальным приключением» эмансипированного зрителя. «Это способность каждого и каждой по-своему переводить то, что он или она чувствует, связывать это с каким-то особенным интеллектуальным приключением, которое делает их похожими на всех остальных, при том что само это приключение не походит ни на какое другое. Эта общая способность, состоящая в равенстве умов, связывает индивидов, побуждает их транслировать друг другу свои интеллектуальные приключения и вместе с тем держит их разделенными, чтобы каждый мог прочертить свой собственный путь» ➂.

Итак, опираясь на указанный выше подход, можно выделить несколько важных элементов, которые через обучение зрителя могут создать качественно иную ситуацию для его включения в поле искусства. Во-первых, должна быть обеспечена длительность и повторяемость взаимодействия с произведением или какой-то объединяющей темой. Во-вторых, крайне важны системная рефлексия, навыки наблюдения и сопоставления, определения сходств и различий. И, наконец, необходим подход к работе со множественностью мнений, с технологиями коллективности в самом широком ее понимании. За всем этим, конечно, стоит вопрос мотивации, или, как назвал это Рансьер, «воли». Попробуем коротко рассмотреть каждый из этих элементов и привести примеры художественных и институциональных практик, которые могли бы подтолкнуть к поиску дальнейших решений.

➎

длительность
и повторяемость

Длительность взаимодействия является одним из ключевых факторов формирования интереса зрителя к искусству. Регулярность обращения к художественным произведениям не просто развивает эстетический вкус, но позволяет выработать собственный язык. Тогда становится возможным перенос («перевод») зрителем в повседневную жизнь сходимостей и различений, которые он смог «прочитать» в художественном высказывании. Недаром адепты visual studies говорят о том, что визуальное в конце концов становится социальным. Однако вся институциональная логика встречи зрителя с искусством строится на дискретности контактов, поскольку основная мотивация музеев завязана на росте количества посещений, а не на длительности взаимодействия со зрителями. Как результат, организация выставок рассматривается как способ привлечь посетителей, но, когда выставки заканчиваются, от них в лучшем случае остаются каталоги. Это кажется нелогичным. Благодаря экспозиционной деятельности институции получают самое ценное, за что сегодня борются все экономические агенты — внимание целевой аудитории, контакты, которые зрители оставляют при бронировании билетов, возможность обратной связи и т.д. За счет этого выставка может быть началом разговора со зрителем, а не завершением проекта. Но такой подход, как правило, остается без внимания. Конечно, он требует совершенно иной организации всей работы институции, но такая трансформация может привести к более качественным результатам работы с аудиторией. Как показывает тот же опрос ВЦИОМ, больше половины опрошенных пошли бы в музей за смыслом и уникальностью, а свыше 40% идут туда за новыми знаниями и саморазвитием. Это свидетельствует о хорошем мотивационном потенциале, даже если часть этих ответов носит социально ожидаемый характер. Однако зрителю сложно закрепить свой опыт. После посещения выставки, когда приходит осознание увиденного, вернуться к экспозиции уже сложно: повторные визиты совершаются крайне редко. Проблему могла бы решить архивная 3D-визуализация выставок ➀, но к этому технически не самому сложному инструменту сегодня прибегают нечасто.

В части примера организации формата длительной работы со зрителями можно привести Музей королевы Софии в Мадриде. В свое время Клэр Бишоп в «Радикальной музеологии» описывала его мультимодальный подход к организации взаимодействия посетителей с фондами в рамках концепции «Архив общественного достояния» ➁. Бишоп отмечала в том числе, что стратегия этого музея опиралась на идеи Рансьера о «невежественном учителе». Сегодня, спустя более 10 лет, концепция получила развитие в инициативе Museum of the Commons. Она имеет четырехлетний горизонт реализации (2023-2026) и сосредоточена вокруг трех конкретных тем (климат, историчность как идентичность и будущее культурных институций). Это сетевой проект, объединяющий сообщества из нескольких стран, где зрители оказываются включенными в художественное производство, проходят обучение, участвуют в формировании новых смыслов в рамках заданных структур, например, «достраивая» выставки. Проект делает ставку на устойчивость и передачу знаний, а зритель становится «транслятором» практик в повседневную жизнь. Важно, что этот проект реализуется параллельно с традиционной деятельностью музея, дополняя ее и при этом экспериментируя с форматами вовлечения зрителей.

С точки зрения непосредственно художественных практик, целесообразно обратить внимание на опыт Documenta 15 ➂. Ее кураторы, ruangroup, во время создания проекта сделали акцент на процессуальности художественного производства, то есть на проблеме взаимодействия различных агентов культурного поля, в том числе зрителей. Сам процесс производства и был конечной целью, включая влияние горизонтальных художественных организаций на жизнь местных сообществ и местную арт-сцену. Внутри процесса были практики организации коммунальной среды: от обсуждения идеи и деталей художественной работы до решения задач по распределению ограниченных ресурсов. Так, длительность и вовлеченность участников позволяли им прийти к общим ценностям, сформировать релевантный язык, которые и оказывались ключом к разделенному эстетическому опыту. Зритель становился частью проекта, переходя от созерцательности к практике. Но этого ли он хотел?

В целом, опыт Documenta 15 стал радикальным манифестом реляционной эстетики и community-based art, вызвав множество споров и скандалов. Надо отметить, однако, что, как и в случае с Museum of the Commons, позиция зрителя в этих форматах оставалась во многом подчиненная — необходимо было стать частью работы, придуманной художником, или встроиться в ее жестко определенные границы. Несмотря на то, что пространства для самостоятельных реакций внутри проекта было много, зритель «работал» на конечный результат художника или институции, дополняя, корректируя, самостоятельно транслируя его, но не выходя за очерченные рамки. Реакции же самого зрителя оставались в лучшем случае побочным продуктом проекта, хотя, как у соучастника художественного производства, его вклад заключался именно в этом. Сокрытость эмоциональных и когнитивных реакций, неумение или нежелание их выявлять представляет одну из ключевых проблем современного зрительства.

➏

рефлексия

Как заметили Хоркхаймер с Адорно: «На пути от мифологии к логистике мышлением был утрачен элемент рефлексии над самим собой» ➀. Иными словами, «расколдовывание» мира привело к потере одного из самых важных навыков человека. Объектность искусства, замкнутая на собственной автономии и самоопределении, по сути, исключила потребность в рефлексии зрителя. Она стала неинтересна художественному произведению, потому что ничего не добавляла к его ценности. Что касается культурных институций, то они взяли под свой контроль вопрос структурирования как аффективных реакций, так и рефлексий своих подопечных: начиная со школьных сочинений «по картине» и заканчивая проведением концертов в экспозиционных залах.

Но, как ни парадоксально, снова о рефлексии вспомнила наука. Кибернетика «второй волны» обратилась к фигуре рефлексирующего «наблюдателя» как описательной модели работы живых систем ➁. Более того, теория аутопоэзиса предположила, что все наше представление об окружающем мире есть следствие наших (и только наших) за ним наблюдений. Совсем упрощая, можно сказать, что для нас мир такой, каким мы его чувствуем и осознаем, наши реакции его и формируют. Роль наблюдателя оказывается решающей, поскольку заключается в формировании самой действительности. А поскольку искусство — это проекция мира, то, попадая в поле видимости, оно становится частью нашей реальности, действующим в ней элементом. Смысл произведения не содержится в нем самом, а конструируется в акте взаимодействия с наблюдателем.

Таким образом, отношения зрительства и произведения структурно связаны. Неслучайно Грэм Харман использовал метафору биологической клетки ➂ для описания своей концепции новой автономии искусства — соединения человека и художественного объекта. На что концепция Хармана не отвечает, так это на вопрос о том, как нам можно разделить собственный рефлексивный опыт с другими и как это повлияет на искусство. В аутопоэзисе «объективное знание» — это не соответствие внешней реальности, а согласованные описания внутри сообщества наблюдателей. Однако здесь и происходит разрыв: эти описания узурпируются профессиональными наблюдателями — институциями, кураторами, критиками, искусствоведами, — приобретая так или иначе ангажированный характер.

Практики индивидуальной рефлексии достаточно хорошо описаны поведенческой психологией, разработаны различные тренинги осознанности, развития эмоционального интеллекта, творческого мышления и т.п. Вопрос тут, скорее, в реализации связанных проектов в поле искусства, их сознательном и системном применении. Приведем несколько примеров подобных практик.

Центр визуальных искусств Массачусетского технологического университета ➃ предлагает своим студентам взять на время (до 6 месяцев) какую-то художественную работу. Как правило, это фотография или тиражная графика какого-то уже зарекомендовавшего себя художника. Студент имеет возможность взаимодействовать с работой во время пребывания на кампусе. Единственное условие — в конце «сожительства» необходимо поделиться своими мыслями о работе и совместном пребывании с ней.

Другим примером может служить проект «Постыдись!» швейцарского театрального дуэта (Трикса Арнольд и Илья Комаров). Это перформанс, на котором сначала перформер, а затем любые желающие из числа зрителей зачитывают персональные истории «стыда», собранные по миру через специальные «стыдоматы» (кабинки вроде исповедальни). По сути, здесь сама рефлексия становится художественным объектом, именно реакции участников были важны как стержень перформанса. Проект при поддержке арт-группы «Город Устинов» гастролировал по населенным пунктам России летом 2021 года, однако реакция на него в зависимости от локации была разной. Наиболее успешно перформанс прошел в деревне Сеп в Удмуртии, в которой уже несколько лет последовательно реализуется проект развития местного сообщества SEP Community ➄, связанный с сохранением культурного и исторического наследия, в том числе с организацией локальных музейных институций при поддержке местных жителей. Сегодня проект «Постыдись!» путешествует по миру ➅.

Подобные примеры экзотичны, но не единичны. Зрителю сегодня не хватает инструментов для «наблюдений второго порядка» (Луман): анализа книг отзывов, визуализации эмоциональных реакций или картографии их перемещений в пространстве музея или выставки. Обучение базовым приемам рефлексии вдохнет новую жизнь в восприятие искусства, а в перспективе можно вообразить себе форматы резиденций для зрителей или опен-коллы для совместных с художниками проектов ➆. В целом, поле применения рефлексивных практик довольно велико. Но как они могут стать правилом, а не исключением? Из трех вопросов, предложенных ученику Рансьером-Жакото, самым сложным представляется последний: «Что ты будешь с этим делать?».

➐

множественность

Хито Штейерль утверждает, что «музей — это фабрика», так как участие зрителей можно рассматривать как определенный вид труда («смотреть — значит работать»), связанный со способностью воспринимать и включать воображение ➀. Сравнивая музей с кинотеатром, она отмечает: «Музей не способен производить когерентные группы людей. Они распыляются в пространстве и времени — тихое, концентрированное и атомизированное множество (курсив мой — А.Х.), разрывающееся между пассивностью и чрезмерной стимуляцией». Так, множество — уже не просто гомогенная масса, подчиненная дисциплине процессов и усредняющая или отрицающая позицию каждого конкретного индивидуума. В случае насыщенного контентом и разнообразными медиумами выставочного проекта («блокбастер», биеннале, фестиваль и т.п.) одиночный зритель теряет способность удерживать в своем сознании всю его концепцию целиком, поэтому «возникает необходимость в большом количестве зрителей». Такую выставку можно «увидеть только под многочисленными углами зрения, а полученные впечатления должны дополнять друг друга» ➁. Штейерль говорит о «разделенной активности», которая способна вывести произведение искусства на новый уровень. Однако для этого должна состояться «встреча» зрителей — точнее, их суждений. А вот этого механизма сегодня в полной мере пока не существует.

Множественность — это не усредненная сумма взглядов отдельных зрителей. Напротив, это самостоятельная сущность, которая одновременно сохраняет позицию индивидуального и имеет свойства коллективного: плотность, пространственную форму, энергетическую силу. Метафорически такую констелляцию можно сравнить с созвездиями, облаками или реакциями болельщиков на стадионе. При этом инструментов для сборки множественности, как и методологии процесса, пока не хватает. Среди них — попытки использования интерактивных панелей для отражения эмоций зрителей ➂, визуализации их нейрофизиологических реакций, трекинга перемещений по выставке и прочих технических средств, способствующих не просто усилению рефлексии, а выведению ее в область ощутимой объектности.

В каком-то смысле здесь можно провести аналогию с музыкальными платформами, где композиции агрегируются в подборки на основе предпочтений слушателей и их психоэмоциональных состояний ➃. Подобные решения упрощают восприятие отдельного произведения, но в то же время позволяют зрителю ориентироваться на собственные интересы, а не следовать в фарватере предложенных институцией или художником концепций. Агрегация в этом случае носит безоценочное суждение, хотя и может повлиять на клишированность восприятия.

В качестве еще одного примера можно привести перформанс Ирины Иванниковой-Давыдовой «Пульс распределенного тела» ➄, который она проводила в рамках выставки в ММОМА. С помощью специального чат-бота зрители могли оставлять обратную связь в виде голосовых или текстовых сообщений, говорить обо всем, что их тронуло при соприкосновении с выставкой. Художница знакомилась с ними, а в этот момент специальные датчики фиксировали ее пульс как телесную реакцию на сообщение и возвращали в виде графика обратно посетителю. Таким образом устанавливалась непосредственная связь между художником и зрителями, которая в финале, на основе интерсемиотического перевода, воплотилась во вкусе специально приготовленных кондитерских изделий. Несмотря на некоторую условность такого механизма взаимодействия, важно, что оно оказалось возможным. Усредненность реакций была переведена не в лингвистическую или визуальную форму, а в более широкий для интерпретации способ чувственного выражения — вкус. Это еще один из способов агрегации множественности: неслучайно сегодня крайне популярны сонорные и ольфакторные проекты, которые дополняют визуальное восприятие или выступают в качестве самостоятельных произведений.

➑

мотивация

Очевидно, чтобы изменить сложившиеся форматы взаимодействия зрителя с искусством, необходимо наличие устойчивой мотивации как с его стороны, так и со стороны культурных институций.

Важно подчеркнуть различие идей, содержащихся в этом тексте, с тем, как видит свои задачи партиципаторное или реляционное искусство. Несмотря на схожесть многих подходов (процессуальность, длительность, коллективность, вовлеченность, важность изменения образования, соучастие), во главе угла такого искусства остается художник как инициатор проектов, оформитель художественной рамки, позволяющей «искусству поведения» ➀ быть реализованным. Искусство маркируется как «полезное» (Arte Útil) с точки зрения производимых социальных и политических эффектов. Художник занимает позицию провокатора, вовлекая зрителя в созданную им ситуацию и предлагая совместно искать решение. Зритель утрачивает свою сущность как таковую, превращаясь в заинтересованного пользователя художественных практик.

Здесь нет смысла повторять всю критику, которая уже прозвучала в адрес такой трансформации искусства. Оно превращается в поле социального действия, игнорируя свою эстетическую значимость и способность производить чувственные аффекты, кроме удовлетворения достигнутым результатом. Степень «полезности» искусства измеряется (буквально) ➁ достижением внешних для «пользователя» целей, в то время как его внутренняя психоэмо­циональная реакция остается по-прежнему сокрытой. Соответственно, его мотивация в этом случае может также носить внешний характер, идущий от «провокаций» художника или целей институции — например, в виде установки на противодействие различным деструктивным для общества факторам, а не внутреннего осознания значимых для конкретной личности целей. Кроме того, такое понимание роли искусства исключает целый пласт накопленного мировой культурой опыта, воплощенного в художественных артефактах, и отсекает тех зрителей, которые ориентированы на более созерцательный подход к восприятию. Как показал Рансьер, пассивное восприятие искусства вовсе не является каким-то ущербным по сравнению с активным вовлечением ➂. В итоге значительная часть зрителей так или иначе оказывается в ситуации, когда необходимо научиться сопротивляться как гнету символического капитала, так и диктатуре «художественного пролетариата». Зритель должен оставаться зрителем, а художник — художником. Ведь у каждого есть своя мотивация.

По словам Алена Бадью, «создатель непричастен тому делу, которым является произведение» ➃. Необходимо принять как данность самый широкий спектр результатов художественного производства, уже существующих и еще только создаваемых: от матерого академизма до партиципаторных практик. Весь этот сонм художественных произведений формирует самостоятельную субъектность, несущую в себе, по мнению Бадью, потенциал истины. Где и как, через какое «событие» она проявит себя, предугадать невозможно, но зритель должен быть готов чутко реагировать на ее сигналы. То, что философ называет «верность событию», по сути, формирует новый тип зрителя как личности, новый способ понимать искусство, а через него трансформировать и повседневную жизнь.

Нельзя отрицать полезность включения зрителя в проект социально ориентированного искусства, если это отвечает его внутренним потребностям. Но не менее важно научить его критически воспринимать действительность, иметь силы для самостоятельного высказывания и видеть себя частью общего.

Люди, зрители и сотрудники институций, всегда неохотно соглашаются что-то менять, ведь сохранение статус-кво играет важную роль для социального выживания. Чтобы решиться на это, у них должно быть ясное понимание целей, значимые ролевые модели, необходимые навыки и ощутимые стимулы. Учиться новому — всегда страшно и неудобно. Но кажется, что искусство может стать полем для таких перемен, где зритель сможет преодолеть навязанное ему ведомое положение и поверит в собственные силы, а институции — станут агентами общественно значимых изменений.

➒