дурной вкус

Демарш жюри 61-й Венецианской биеннале, которое демонст­рати­вно заявило о своей отставке перед самым открытием, можно считать одним из знаковых событий в ее истории. И дело не в про­яв­лении членами жюри своей граждан­ской позиции или их полити­ческих предпочтениях, а в том, как быстро орга­ни­за­торы биеннале нашли альтернативу — лучших на ней доверено определять зрите­лям. Этот вынужденный шаг (возможно, ненамеренно) вновь высве­тил вопрос, который в зна­чи­те­льной степени определял отношение к искусству послед­ние 200-250 лет: может ли непро­фес­сиона­льный зритель выносить свои суждения, не дискредитируя ценность произведения? Точнее, могут ли эти суждения приниматься в расчет, когда заходит речь об эстети­чес­ких качествах искус­ства? Чем закончится этот эксперимент, нам еще предстоит узнать. Однако уже сейчас раздаются крити­ческие комментарии, принижающие ценность мнения посе­ти­телей и приравни­вающие на­гра­ды биеннале к утешительным «призам зрительских симпатий».

Отчасти такое отношение вполне понятно, потому что за долгие годы сущест­во­вания искусства сло­жи­лась традиция обесце­нива­ния «профанного» вкуса: ему была припи­сана утилитарность и склон­ность к при­митивной развлекательности, ангажиро­ванность и подвер­жен­ность манипуляциям, неспо­собность непрофес­сиональ­ного зрителя оценить новаторские художест­венные приемы и вы­ска­зывания. Подобная позиция агентов «просвещенного» вкуса несет в себе все признаки диктата их соб­ст­венной власти. Дейст­ви­тельно, хотя такие мнения в значительной степени опира­ются на реа­лии сегодняшнего дня, они не явля­ются описанием каких-то предзаданных свойств, присущих широкой аудитории. Скорее, это следствие той поли­ти­ческой, экономической и социа­льной логики, которая сложилась в результате реализации проекта Просвещения в целом и практик модернити в частности. Искусство, как это обра­з­но представили Хоркхаймер и Адорно в «Диалек­тике Просве­щения», возникло тогда, когда Одиссей приказал себя привя­зать к мачте, чтобы слу­шать пение сирен, а своим слугам велел заклеить воском уши ➀. Отделив созерца­тельное удово­льствие от деятельной практики, господин оказался в состоянии управлять доступом своих слуг к искусству: о красоте музыки они могли узнать только с его слов и по его желанию. С одной сто­роны, власть утвердила свою спо­со­б­ность контролировать доступ к науке и культуре («власть и позна­ние — синонимы» ➁). А с другой — смогла навязать своим подчи­ненным осознание чувства при­на­д­леж­ности к некоей коллективной общности, в кото­рой ценност­ное суждение каждого отдельного индивидуума было нивелировано абстрак­тным мнением кол­ле­ктива. «Просвещение постоянно симпа­ти­зи­ровало социальному насилию. Единство мани­пу­ли­руемого кол­ле­ктива состоит в негации каждого единич­ного его члена» ➂.

Неудивительно, что в конечном счете это привело к «регрессии масс — неспо­со­бности собственными ушами слышать не­слы­шимое, собственными руками дотра­гиваться до неосязаемого» ➃.

В итоге интерфейс взаимодействия зрителя и произведения искусства, который домини­рует сегодня в поле культуры, построен на со­хра­нении дистанции между ними. В су­щ­ности, культурные институции (музеи, галереи, биеннале, выс­та­воч­ные залы, об­ра­зо­вательные учреждения и т.п.) работают в той же логике патер­налис­тского контроля, что и вла­ст­ные институты в целом, усиливая общее давление на саму спо­со­бность зри­те­ля к самостоятельному мы­шле­нию, критическому анализу и саморефлексии. Они регулируют дос­туп к «де­по­зи­та­рию» культурных ценностей, осуществляя их отбор и­задавая каноны интер­пре­та­ции. Любые отклонения нивелируются абстра­кциями научных дисциплин, которые задают формы взаи­мо­дей­ствия с искусством и методы его постижения. Даже там, где художники намеренно подрывают доми­нирующую систему репре­зен­тации, место прорыва покрывается сукровицей симво­ли­чес­кого капитала и постепенно за­тя­ги­ва­ется, заключая бунтовщика в общий периметр искус­ство­вед­чес­кого канона.

➊

производство
дистанции

В 1965 году Пьер Бурдье, Алан Дарбель и Доминик Шнаппер опу­бли­ко­ва­ли ре­зуль­таты масштабного исследования посе­ти­те­лей евро­пей­ских музеев. Их ин­те­ре­со­вала социология культурного поля. Результаты, на первый взгляд, оказались очевидными: интерес к искусству и спо­соб­ность получать удовольствие от его вос­при­ятия прямо кор­ре­ли­ро­вали с социальным статусом, родом занятий и, главное, с уровнем образования исследуемой аудитории. Однако авторы пре­д­ло­жили более широкие выводы из про­ве­ден­ного ана­лиза ➀. По их мнению, эсте­ти­че­ский вкус не является врож­денным свой­ст­вом человека, «способного к незаинте­ре­со­ван­ному суж­де­нию» (Кант). Соответ­ству­ющий опыт имеет свою обусловленность, связанную с длительностью вза­имо­дей­ствия с искус­ством. Толчок, пробуждающий интерес к нему, может носить случайный или слу­чай­но навязанный характер. Тем не менее, он обусловлен той со­ци­альной средой, в которой человек формируется. «Любовь к искус­ству» — это, прежде всего, маркер статуса и инструмент соци­аль­ного различения. Кроме того, восприятие ис­кус­ства варьи­ру­ется в зависимости от уровня образования человека или его при­над­леж­ности к той или иной социальной группе. Чтобы получить удо­воль­ствие от произве­дения (эмоциональное, интел­лек­туальное), зритель должен быть способен распознать содержа­щиеся в нем коды, неявные со­об­ще­ния, загадочный язык, на котором говорит ху­дож­ник. А это навык приобретенный, формируемый, прежде всего, образованием и насмотренностью, которые усили­ва­ют обратную связь: чем больше кодов рас­поз­на­ет­ся, тем интереснее про­дви­гаться в своем изуче­нии искусства. При этом су­щест­вует и неявная ценностная иерар­хия глубины воспри­ятия произ­ве­де­ния. Его упро­щен­ность (например, узнавание только известных образов) может вос­при­ни­маться как проявление низкого социального ста­туса и игнорировать глубину вызванных переживаний. Иными словами, искусство приносит «куль­ти­ви­ро­ванное удо­воль­ствие», форми­ру­емое внутри границ, выс­троенных образованием и об­щест­вен­ными практиками.

Помимо того, что власть политическая и власть капитала опре­де­ля­ют ценность культурных арте­фак­тов, они создают интер­фейс, спо­соб­ст­вующий «случайным» встре­чам зрителя с искусством. Авто­ры иссле­до­вания называют подобную практику «культу­рным произволом» (a cultural arbitrary), имея в виду опре­де­лен­ный ха­рак­тер куль­тур­ной политики, вшитый в структуры и практики инсти­туций. Музеи и прочие куль­тур­ные учреждения, по сути, под­дер­жи­вают существующую иерархию: через свою про­ст­ран­ствен­ную организацию, архитектуру, экспо­зи­ци­онную логику и тексты они ориентированы, в первую оче­редь, на уже под­го­тов­ленного зрителя, имеющего со­от­вет­ству­ющий — необязательно по отно­ше­нию к искусству — культурный бэкграунд. Музейные и выста­воч­ные образовательные программы, экскурсии и меди­ации приз­ваны заполнить рукотворный разрыв между искусством и не­под­го­тов­ленным зрителем. Но на практике они только усиливают у по­след­него чувство выученной не­ком­пе­тент­ности, заставляют его приз­нать свое подчиненное положение. Неготовность воспринимать искусство с точки зрения задаваемой институциями глубины создает у зрителей опре­де­лен­ный вид фрустрации, заниженную оценку своей способности постичь принципы «высокой» культуры. Как следствие, можно наблюдать два типа реак­ции: либо стрем­ление отгородиться, спря­тать­ся за ширмой клишированных иро­нич­ных утверждений («Это не для средних умов» или «Мой ребенок может так же»), либо склон­ность воспринимать произ­ве­де­ния искусства как реликвии, эма­ни­ру­ющие культурную святость, к ко­то­рым можно приложиться, бегая за экскурсоводом и рас­счи­ты­вая на схождение благодати.

Здесь важно понимать, что это неравенство диспозиций, хотя и вос­при­ни­ма­ется как ес­тест­венное, все-таки соблазняет не­при­ви­ле­ги­ро­ван­ные категории на­деж­дой на пре­одо­ление своего статуса. Именно поэтому приобщение к культурным артефактам, событиям, местам дает зрителям иллюзию приобретения того вида благодати (grace), доступ к которой приписывается элитам — и таким образом как будто вы­рав­нивает распределение символического капитала. Это заблу­жде­ние вполне осознанно ис­поль­зу­ется культурными институциями, потому что позволяет им решать сразу две задачи: во-первых, при­вле­кать большее ко­ли­чес­тво посетителей, что в условиях капита­лис­ти­чес­кой рацио­наль­ности им вменено как ключевой показатель дея­тель­ности (KPI), а во-вторых, сохранять свой конт­роль над дистанцией между искусством и зрителем и одновременно пред­лагать контент, якобы помогающий ее преодолевать.

➋

горшочек варит

Согласно представленным в феврале 2026 года результатам опроса ВЦИОМ у 32% россиян интерес к музеям и выставкам сохранился на высоком уровне, а у 19% он вырос за последний год ➀. Как отмечают авторы обзора, «в обществе фиксируется спрос на интеллектуальный контент», а обращение к искусству становится новой социально-культурной нормой. «Разбираться в культуре стало модно. Посещение знаковой выставки — уже не только формат досуга и получения образования. Для людей это социально значимое действие, тема для обсуждения в кругу близких, друзей и коллег. Принадлежность к миру искусства — маркер, что ты "в теме»". Важность подобных «маркеров» нельзя недооценивать, потому что это, по сути, главный мотивационный двигатель, приводящий сегодня в движение весь механизм культурного поля. В этом отношении необходимо обратить внимание на еще несколько выводов, которые делает ВЦИОМ: «Культурные учреждения трансформировались из элитарных, ориентированных на подготовленную аудиторию, в туристические локации… Музеи провели масштабную работу по ребрендингу визуального искусства. Ключевые выставки теперь — настоящие «блокбастеры» (яркая повсеместная реклама, разнообразный мерч, образовательные мероприятия и т. д.). Кроме того, активно ведется работа в социальных сетях и мессенджерах: простым и понятным языком рассказывается о пути художника, об истории отдельных работ, проводятся викторины и т. д. Тем самым потенциальные посетители вовлекаются в личную историю, а те, кто уже был на выставке, испытывают желание прийти еще раз «уже подготовленными» ➁.

Приведенные здесь обширные цитаты дают возможность сделать следующий шаг в анализе результатов опроса: стремление широкой аудитории приобщиться к культурным ценностям приводит не к углублению эстетического опыта, а к выведению его в плоскость простого, но интенсивного соприкосновения, что позволяет в том числе задействовать различные инструменты «рассеянного внимания» ➂, которые ей сподручны. Иными словами, меняется сам тип запроса на взаимодействие с искусством и способы его реализации. Как будто поняв, что преодолеть охраняемый разрыв с "высокой эстетикой" будет невозможно, массовый зритель устремился к тому, что привычно и понятно — восприятию искусства как большому эмоциональному развлечению. И культурные институции стали ему в этом активно подыгрывать, одновременно не забывая про свою идеологическую и, неизбежно, экономическую повестку: валоризация значимых достижений национальной культуры, таких как авангард и неофициальное советское искусство, идет полным ходом. Предъявляемые ожидания при этом также серьезно трансформируются: «От институций ждут роли „продюсера событий“, а не "хранителя сокровищ»" ➃. Не все оказываются готовыми к этому, так как ситуация потенциально несет риски подрыва основ, на которых держался весь авторитет этих институций на протяжении многих лет — способности охранять и отстаивать дистанцию между «высокой эстетикой» и массовым вкусом, между субъектом и объектом искусства. Сейчас им требуется авторизоваться в качестве торговцев в храме, а это уже другая логика и другой интеллектуальный статус.

Остается неразыгранной карта «интересующихся, но не дошедших" — ВЦИОМ обозначает в качестве проблемной области уровень их конверсии. За последний год хотя бы единожды дошли до музеев и выставок 36% опрошенных. При этом 67% из тех, кто не дошел, так или иначе интересовался информацией, связанной с искусством. Причины этого надо изучать более детально, так как стоп-факторы, выдвинутые в отчете (время, место, стоимость), не кажутся убедительными. Но важно другое — что может привлечь эту часть аудитории? Что именно ей интересно в искусстве и что может заставить ее преодолеть инерцию и войти в это социальное поле?

➌